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盖格 :超美之美——论美学与神学的关系
时间:2018-10-02 10:06:11  来源:本站  作者:

  哲学史告诉我们,一种以理性论证的哲学,对精神或宗教现象不能视而不见。同样,如果精神或宗教不以理性诠释为基础,其地位也难以确立。在此关系中,知性(Verstand)与理性(Vernunft)的区别十分重要。从康德到黑格尔,理性被视为一种综合能力,它用某种独一无二的理论框架,将暂时与永恒、有限与无限、相对与绝对统一起来。由于理性的这种特殊作用,宗教与理性、虔诚与合理(Rationalit?t)并不相互排斥。

  在现代,信仰并隶属于某一宗教团体,不一定是宗教艺术或美学的前提条件。艺术与教会不再像欧洲中世纪那样,彼此和谐相处,它们只是相互并存。在整个20世纪,虽然艺术与教会的分歧日益加深,但两者仍然相互促进。正如20世纪的艺术史所显示的那样,在制度化的教会范围内,宗教、精神与艺术的关系是最富成效的。很多现代著名的艺术家,虽然与教会并没有什么联系,但却以其作品抬高了教会的声望。犹太人莎加尔(Marc Chagall,1887-1985)为教堂和主教座堂创作了玻璃窗画。考布瑟尔(Le Corbusier,1887-1965)曾是加尔文宗基督徒,他为荣卡普(Ronchamp)的玛利亚圣地教堂设计了建筑造型。马提瑟(Henri Matisse,1869-1954)是一位坚决的不可知论者,他完成了威尼斯的多米尼加教堂的设计,并专注于天主教圣礼研究。莱格(Fernand Leger,1881-1955)和曼祖(Giacomo Manzu,1908-1991)创作设计了罗马圣彼得大教堂宗座法庭的玻璃窗画以及铜门,他们俩原本是员。

  整个20世纪,教会内所呈现的上乘艺术作品,是在艺术、美学与教会之间的关系改变的精神氛围下创作的。因为在纪元后第二个千年里,在中世纪与现时代之间,发生了一场剧烈的冲蚀过程,使得传统的教会联系中断了。当时情形是这样的:最晚在20世纪,启蒙运动与宗教信仰相遇,依照公民教育的价值等级,艺术的自由被提升为的最高形式。艺术和美学继承了宗教传统。如果谁追随艺术自由的思想,就不再准备接受教会的“罗马准则”(r?mische Prinzip)和信仰的组织化。在这种精神下,宗教在一种原始新教的意义上,更容易被理解为对所有存在物的意义与根源的寻求。但是,受教会委托而创作的莎加尔、考布瑟尔、马提瑟、莱格、曼祖等人的作品也证明,教会组织仍然能够深深激励艺术家们。

  第一,曾在教会占支配地位的中世纪的艺术概念,本质上是形而上学的,即艺术是真理的表现。在现代,人们抛弃了这种联系,按照黑格尔的观点,艺术理论和美学(“后理想主义美学”[nachidealistische ?sthetik])的主要特色是涉及经验科学,如心理学、光学或社会学。

  第二,美学不再作为哲学或神学“大”(gross)体系中的一个分支学科而起作用,而是以具体的艺术经验为出发点。1953年,海德格尔在题为《技术问题》的报告中提醒人们,应保留“艺术的本质”(Wesende der Kunst)。[1]

  第三,在中世纪,艺术与宗教的结合是很自然的。同样,在现代,它们的分离也是显而易见的。

  或许下面两个事例能清楚阐明艺术与宗教关系的不同立场。首先是艺术与宗教统一的事例,罗茨(Johannes Baptist Lotz,1903-1992)在其著作《源于本体论差别的美学》(?sthetik aus der ontologischen Differenz)中,提出了下列艺术与宗教统一的依据:

  艺术与宗教相互渗透,因为在艺术内存在着宗教的绝对性,在宗教内存在着艺术的形象性。如果艺术完全脱离了宗教,那么它自身的绝对性就受到威胁;反之,如果宗教完全脱离艺术,它将变得过于抽象而脱离现实。一种完全世俗化的艺术脱离了其存在,就会毁灭自己;一种完全没有图画的宗教也会失去在人们中的根基,并因此而消失。基督教有理由保护同艺术的有机统一,最初起源可追溯到基督教早期在罗马周围的地下墓穴。同时,人的完整性也同样反对排除所有图像的严肃论,以及陷于图像中的艺术至上主义。[2]

  罗茨作为一名耶稣会士,还从师于海德格尔学习哲学,他尽力将当代哲学与康德的超验方法囊括于教会思想之中。为重新诠释阿奎那(Thomas von Aquin,1224-1274)传统,他尝试引入海德格尔的观点。通过联接本体论的存在问题和存在哲学的人之本质问题,他希望借此给人们指出认识上帝以及认识自身的途径。另外,他还专门研究灵修与默祷。他将艺术与宗教的关系界定为绝对性与形象性的关系,并希望无论如何使之保存下来,正如基督教传统所传承的那样。

  其次是宗教与艺术相脱离的事例。在文章现代艺术理论的诠释视野(Interpretationsperspektiven moderner Kunsttheorie)中,伊赛尔(Wolfgang Iser)提出了相反于罗茨主张的基督教与艺术“有机统一”(organische Einheit)的观点:艺术应从哲学的禁锢中释放出来,并应与宗教保持距离。随着“自主”(Autonomie)概念的出现,教会的所有法规应确认艺术品的独立性。“自主艺术”(autonome Kunst)的概念表明,传统美学的庞大体系对艺术作品的诠释似乎不再有意义。单个艺术品及其产生和联系应作为其关注的焦点:

  因此,艺术理论根本不再谈论艺术,而是谈论结构、图解化、讯息、美学对象、诗韵新闻、美学的绘画联结等,并且,艺术理论把经形而上学而统一的现象艺术支解为可查明的不同部分组成的专业领域。[3]

  结果,艺术的“意义”(Sinn)只能在事物本身即单个作品中,而非罗茨所谓具决定性的神学或哲学的统一性中去中去寻找和发现:如博伊斯(Josef Beuys,1921-1986)所强调的那样,“自主的艺术品必须出于本意设计出一种意境,给疑惑者指明方向”。[4]

  可以确定的是,尽管罗茨的忠告还萦绕于耳际,但为了艺术自由之便,传统的艺术与宗教之间的联系消解了。艺术成为现代人反思的空间。但同样可以确定的是,天主教和新教按照他们的方式追随着艺术,并承认这种反思空间是他们作用的领域。

  按照德国教会的理解,艺术与文化属于教会的核心职能。教会不仅管理着单个的纪念物如教堂、主教座堂,而且保护着一批可能受到威胁的文物遗产。因为,教会在一个具体的社会与历史环境中从事工作,他们也希望运用艺术为当代服务。另外,最晚在2001年9月11日(9.11)以来,其重要性程度在教会对文化事业的极大关注中显示出来:根据德国文化委员会(Deutschen Kulturrat)的报告,两大教会的文化支出每年达44亿欧元。相比各城市的35亿欧元、各州的34亿欧元和联邦的10亿欧元年度文化支出,两大教会是一股经济上重要的、但很大程度上“无人知晓的文化政治力量”(unbekannte kulturpolitische Macht)[5]两大教会的目的在于加强人们关于自身文化根基的知识。神学美学应有助于强化感受力。因为,正如教会所认为的那样,对于重新译读上帝论、基督论和人类学的神学内容,艺术与文学十分重要。

  在基督教内,一切都表现为图画式行为(Bildakt):创世时上帝创造了自己的肖像,据此,整个基督教人类学就以这一个人的形像为中心。《新约》中,上帝自我启示的全部行为表现为一种图画式的创造行为。上帝通过降生成人表达了对人类的爱,从而使人们对现实有了新的理解。因此,上帝道成肉身绝不是一种语言或文字上的变化,而恰恰是化而为身和化为形像。“道成肉身”(Inkarnation)按字面翻译就是变成肉身,即基督教所认为的:上帝的话在基督内成为了血肉。此概念属于早期简明的表达方式,它以耶稣作为上帝对人类无限的恩典与无私的奉献为主题。[6]《约翰福音》准确表达了这种上帝的形象化:“谁看见了我,就是看见了父”(14:9)。[7]依据《新约》,上帝在耶稣基督内显示了自己临在于世界并掌控历史的形象。在《约翰福音》中,“信”优先于“看见”,即“看不见而信我的才是有福的”(20:29),但在“保罗书信”中,末世之时这种优先性将必然被完全超越。在末世,将不再在书中读到(erlesen)上帝,而是面对面地看得到(erschaut)上帝。因此,基督教的开始与终结都是图画式的,是可以目睹的。历史地看,基督教几乎遗忘了这种特性,即从一个图画式的宗教转变成了文字性的宗教。

  上帝说……我是雅威,你的上帝,把你从埃及为奴之地引领出来的上帝。除了我你不可有别的神。不可为你创造仿佛天上、或地上、或地下水中之物的雕像。不可叩拜这些像,也不可敬奉。因为,我,上帝,是嫉邪的上帝……。

  从这段话中可以获知,《圣经》中禁止图像首先是神学上对偶像的批评。拒绝偶像的目的只在于确定神性唯一,正如十诫开始所传授的那样。[8]因此,应当禁止混淆“雅威”(Jahwes)与其他多神教的陌生神灵的名号。《圣经》禁止图像,不是普遍的禁止。正好相反,为了能够发现并认真严肃地对待禁止图像的原初意图,必须被带入图画之中。正如以色列所得到的启示,努力维护雅威名号的场所,恰恰处在有像与无像的分界线上。

  我们从基督教的传统得知,没有直观是不行的。信仰必须进入血肉、进入经验、进入感官世界。如果没有与感官的联结,那么信仰对于人而言只是外在的。拉纳(Karl Rahner,,1904-1984)在论艺术的神学中谈道:

  如果人们不在一开始就把神学同圣言神学(Worttheologie)等而同之,而是理解为人全部的自我表白……,那么在艺术中,宗教现象本身将是一个合适的神学要素。[9]

  根据拉纳的观点,人的感知能力应具备两种要素:感官经验和精神上的抽象认识。两种形式在人身上构成一个统一体。每一种思想上的认识首先建立在直观的通过各种感官基础之上。因此,只有当基督徒的信仰“”(durch alle Tore seiner Sinnlichkeit)进入心中时,他才会真正醒悟过来。

  “我们能看见什么?”“我们能在图画中完成什么?”之类的问题,并不逊色于康德的问题“我们从哪里来?”“我们能期望什么?”。图画被人类学当作一个决定性问题,它不仅触动了人类存在的根基,而且将在文化冲突时期具有现实意义。1919年,哈特罗布(G. F. Hartlaub)表述了艺术与宗教的新型关系。对他而言,这种关系不仅是艺术史上的一种现象,而且是整个精神世界中作为宗教史的一个新纪元的标志:“尼采与罗马相互和解了(Nietzsche und Romantik vers?hnt)!如今,这种综合的最大可能性在欧洲精神界逐渐明朗化”。[10]

  哈特罗布认为:19世纪的这种综合,即在席勒晚期思想之后,是一种基督异象(Christusvision):

  他对我们不仅是一位受难的基督,而且是一位荣耀的基督,狂热的基督,迪奥尼索斯-基督(Dionysoschristus),他被撕碎之后,又再次复活起来……把基督当作佛教的禁欲者是没有意义的,这样的基督弃绝了世界,其本质却有影响的,是一个范例;把他作为人们熟悉的扎拉图斯特拉(Zarathustra[译按:公元前6世纪古代波斯预言家及宗教家]),一个乐天派,也是毫无意义的。如果谁还没有理解,还存在第三种情况,不是在这两个极端之间,而是超越于此,就还没有经历耶稣基督激励人的本质。如果谁领悟了,就会很快认识到,基督站在我们前面,而非后面![11]

  哈特罗布不是神学家,而是一位具有基督教神哲学倾向的艺术科学家。新教神学家和宗教哲学家(教义学家)蒂利希(Paul Tilch,1886-1965)研究了他的著作,极大地推动了对艺术与宗教关系的思考。

  一战后,哈特罗布进行了一年的艺术与宗教的研究,未曾预料,人类又将很快重新陷入暴行之中。与他自身的愿望相反,人类并没有通过艺术而找到一种新的通向世界性宗教的途径。以哈特罗布对基督的想象,他认为理解为“自主”(autonom)的艺术与被认为是生活全部的艺术之间有区别。穿过存在于两者之间的空隙,基督的想象必然引致世界的未来秩序问题。在此意义上,哈特罗布反驳了当时的唯物主义和唯理主义的文明观。他放弃了个别科学学科之间的区别,反而将艺术与宗教汇集到一点,对于人的存在而言具有决定性的全部内容,就集中在这一点上。

  在此背景下将不难理解,库默(Otto Kümmel,1874-1952)为何要以普遍主义精神,把东亚艺术描述为“精神上对欧洲的最新占领”(die jüngste geistige Eroberung Europas),并且抛开艺术科学问题,从狭义方面推介东亚艺术。库默是德国20世纪初东亚艺术的伟大的中介人,谈到了东亚作品的“内在价值”(inneren Wert)。这些作品的目标是“直观表达伟大的精神力量”(anschauliche Darstellung der grossen geistigen M?chte)。他在此强调,“没有一个东亚人”(kein Ostasiate)会梦想:

  自由艺术的奇特理想,这种理想在欧洲似乎预示着,艺术为艺术的缘故,从科学的链条上获得解放。

  对于艺术的不甚健全的高估,这种确切的迹象,对于我们本来并不意味着什么,但对于东亚人而言,却是完全陌生的:使所有西方语言显得逊色的语汇丰富的东方语言,竟没有一个词适合于认识这个概念,即使现代日本对英美美术作品的仿制达到了惟妙惟肖的地步。正如其所应得的那样,艺术在此一直是自觉的奴婢,是伟大的精神力量即宗教的婢女。艺术作为ancilla theologiae[婢女]的真诚侍奉,远比科学的拘谨更为有益。[12]

  只有在作为接受者的文化中具备合适的条件时,陌生文化传统才能发挥影响作用。从库默的引言中可以看出,这种接受性表现在两个方面:第一,艺术的概念超然于在西方意义上“美的艺术”(Sch?nen Künste)的艺术;第二,“艺术是神学的一个ancilla theologiae[婢女]”,这种艺术与宗教的关系意味着艺术不是自主的。

  按照上述观点,艺术基于一种立场,这种立场具有精神上的自然特性与接受性。艺术家其实并不是真正的“艺术家”(Künstler),而是一位圣者,他在与其所处秩序的和谐中创作自己的作品。据此,库默认为,东亚艺术的伟大基于这样的事实:它们的内容总是和谐的,而非仅仅是“自由的”。它们不是建立在一种个人经验基础上,而显然是广泛的和谐秩序的一个部分。由此得出,艺术是一个人人都能达到的、潜在的经验场所,就像在其他宗教场合的情况一样。

  在学者与艺术收藏家哥罗瑟(Ernst Grosse,1862-1927)的著作《东亚的水墨画》(Die ostasiatische Tuschenmalerrei)中,可找到其他解释。他在世时与库默交往密切。他从水墨画出发,承认艺术中的一种“超个人、超个性”(überpers?nliche,überindividuelle)的视角,他把这种视角与神秘主义个人相联系。一种新的艺术概念以此方式诞生了,它不仅与宗教紧密联系,且出自“纯粹精神”(rein Geistigen),并代表一种非模仿的表现方式。在这种相互关系中,所强调的是艺术家的个性,即一个圣者显而易见的特性。

  哈特罗布、库默和哥罗瑟等名家深为关注的是,以负责任的方式,在“时间标志”(Zeichen der Zeit)前,从内部澄清和分辩图画的奥秘。他们虽然并非神学家,而是博物馆专业人员和艺术鉴赏家,但他们打开了艺术的神学视野,在20世纪,这种视野对艺术是重要的。正是鉴于现代艺术的创造性财富,即哈特罗布、库默和哥罗瑟在世界艺术中所看到的内容,拉纳所谓“运用所有感官”(Anwendung aller Sinne)非常重要。它使人们获得了一种专注的、精神与灵性上的丰富经验,这种经验表明,在涉及到已成问题的艺术、美学和宗教的关系时,艺术上的看见与神学上的思考具有一种明确的关联,这种关联超越了与教会的确定联系,却“深刻而又内在地理解”(tief innerlich zu erfassen)并“充分地享有”(auszukosten)(拉纳语)与教会的关系。

  美学包括两个方面:一方面指感觉与经验的理论,另一方面是艺术的理论。康德早已强调了美学的这种双重特性。

  第二,艺术是主观的审美观,即作为美的艺术理论(Kunstheorie des Sch?nen):“鉴赏判断不是知识判断,因而也就不是逻辑判断,而是审美判断。所以,我们说审美的规定根据只能是主观的,而不可能是别的。”(《判断力批判》115)

  对于艺术与哲学以及艺术与神学的关系而言,重要的是,艺术对于哲学或神学的意义永远保持开放。哲学和神学应该解释蕴涵在艺术作品中的谜团。根据哲学家、社会学家、音乐理论家、作曲家阿多尔诺(Theodo W. Adorno,1903-1969)的解释,艺术是曾“继承了魔法与祭拜的一种现象”(Ph?nomen im Erbe von Magie und Kult),现在却与之断绝了关系。它是失去了往日的魔力和崇拜功能之后的存留现象。

  它的目的(吊诡地说:它原初的合理性)有损于它本身,并将其自身变为一种要素,因此,她变得神秘难解……这种神秘性激发艺术,表达内在特性,通过塑造无意义的事物而获得意义。就此而言,艺术作品的神秘特性并不是其终点,相反,每一件真实的艺术品都为难解的谜底提供了答案。[13]

  哲学和神学的反思适合于解答与诠释艺术作品的这种(严格来说不可解的)谜底,仅此即可证明美学的合法性。[14]

  在此背景下,艺术作品之谜对神学美学提出了一个特殊的挑战,因为神学美学以信仰一位隐匿的上帝为基础。巴尔塔萨(Hans von Balthasar,1905-1988)的天主教神学接受了这个挑战。巴尔塔萨依靠新柏拉图主义传统,在天主教领域提出了唯一严肃的神学美学的总体方案。

  第二,关于上帝的神性道成肉身和人超升并参与其中学说(教义学的神秘论[dogmatische Entrückungslehre])

  以其内容和方法上严格的超验倾向,神学美学应当表明,福音中的上帝是生活和认识的绝对焦点。存在者的超验确定性,即真、善、美,为诠释提供了框架。上帝自我宣示的恩典显示了这种超验确定性,并在完全自由中超越了这种确定性。在此,美以不容拒绝的特性显露出来,并表现为形象(integritas,proportio)与光辉(claritas,splendor)。据此,世界之美只是上帝之美的一种影射。为此,在巴特(Karl Barth,1886-1968)之后,巴尔塔萨运用源自《圣经》的神圣性概念,以爱的事件描述了神性存在的光辉。因为,福音在耶稣基督内不仅展现了完美的、并未在死亡中消失、反而走向上帝的复活的爱之形象,而且也开启了所有人和解的希望。在巴尔塔萨看来,基督教终究将成为“完全审美的宗教”(zur schlechthin ?sthetischen Religionüberhaupt)。作为一种“运用真正的神学方法,源于启示信息本身的美的学说”,神学美学使人们有可能按照上帝的神性来认识上帝、虔诚地向上帝祈祷,并以基督教的喜乐,抵制启蒙运动的怀疑精神。

  由巴尔塔萨所推进的关于神圣性的神学,引发了现代艺术和美学处境中对神学美学的一种重新定位。神学美学的重新定位,也使探讨新柏拉图主义传统成为必要,巴尔塔萨的思想就根源于此。下面简要回顾神学美学以及新柏拉图主义的历史。

  在基督教神学史上,关于美的追问相对较晚。基督教思想家的首要研究对象,并不是美的理论、艺术理论以及其与基督信仰的关系。直到当代,他们的兴趣之大要在于探讨上帝的存在、言说与行动的理论,探讨救赎历史的人物、事件和手段,探讨借助美的范畴在体验和成就上帝恩典时[人的]主观回应过程。上帝道成肉身的福音,即神性的放弃(Kenosis)是神学美学最初的本质性重点。

  基督徒对上帝的经验源自认识上帝临在于耶稣基督和耶稣基督的历史。根据《圣经》中“保逯书信”的《菲力伯书》(2:5-11)对基督的赞颂,这种认识被理解为上帝因拯救背弃上帝的人类之故而放弃神性。这段赞美诗的第一部分所描述的基督的历史,始于天上的上帝之子的“上帝形象”(g?ttliche Gestalt),终于各各他十字架上的“奴仆形象”(Knechtsgestalt)。基督降生成人是对上帝形象的“自我放弃”(Selbstent?usserung),从而“自我降卑”(Selbsterniedrigung)。上帝之子成为人,成为有死的,使世界与上帝重归于和谐。许多基督教神学家,基于上帝亲自参与到有限的、脆弱的造物之中的事实,重新定义美。作为上帝奥秘空间的不信神的世界,激发基督教思想家,在耶稣被钉十字架与其荣耀升天的张力中,重新权衡基本概念。因此,希腊的美的概念被批判地吸收,美被认为是只有福音中的上帝才具备的特征,并且有意疏远艺术与符号世界以及源自于异教传统的美。面对宗教行为,始终可以感受到美的矛盾性。同样,在整个基督教思想传统中,沿着美学之路来亲近上帝的可能性也遭到严厉评判。

  但是也应该提及,与基督教神正论(Theodizee)具有内在关联的美学观点由来已久。神正论也叫“为上帝辩护”(Rechtfertigung Gottes):其主旨是,上帝不仅是美的,而且上帝的思想和行为均遵循美的原则,美的原则为世界上所有的消极事物,甚至为地狱辩护。神正论概念出自哲学家莱布尼兹(Gottfried Wilhelm Leibnitz,1646-1716),1710年,他在其《神正论》(Essais de Theódicée sur la bontéde Dieu, la libertéde l′homme et l′origine du mal)中试图证明,这个世界应该是所有可能出现的世界中最美好的。因此,他认为世界上存在丑恶并不与上帝之良善相矛盾。

  同样,在神学美学的历史上,经院哲学的贡献也是不能抹杀的。经院哲学是中世纪的基督教哲学。它产生于修院学校教士们的传授与教育。此后,神学美学不再是无前提条件的研究。确切而言,经验哲学的任务在于从理性上论证信仰的真理,并因此使之能够理解。经院哲学曾是“婢女”(ancilla theologiae),即一位“神学的婢女”(Magd der Theologie),我们已经从库默谈论的东亚艺术中听到过此说法。经院哲学可分为三个阶段:

  在经院哲学鼎盛时期,综合性大学的出现替代了修道院学校和神学院。大学成为哲学和其他学科研究的主要场所。通过反思美的作用特征和感觉特征,更好地从概念上理解美学,经院哲学对此做出了很大贡献。

  在神学美学的历史上,库萨的尼古拉(Nicolaus von Kues,1401-1464)作为一名中世纪末期最著名的哲学家和神学家,具有特殊的地位。枢机主教、教会改革者以及学者的思想,都受到这位德国神秘主义者的影响。艾克哈特大师(Meister Eckart,1260-1328)对他而言尤为重要,艾克哈特的影响因教宗的一次谴责而局限于神学内部。在他的三卷《论有学识的无知》(De Docta ignorantia)中,库萨的尼古拉展开了一系列思辩性的论述。在此著作中,他尝试按照对立面的统一(coincidentia oppositorum)、即以有学识的无知来理解绝对至大(das absolut Gr??te)。库萨的尼古拉视宇宙为上帝三位一体的肖像,并因此得出关于世界无限的广泛深远之结论。他期望在更高层面上使对立面和解:他在complicatio[叠合]中,即在所有对立面无止境的综合中,看见了上帝的本质,并将世界视为explicatio[表现],即上帝的展开。

  在数学思考中,库萨的尼古拉试图反复通过几何图形和美学模拟使无限的思想直观化。眼睛的看见等同于精神的看见时,一种镜中美学(Spiegel-?sthetik)之基础得以形成,按照镜中美学,通过美学象征意义的想象力,看不见的神性应该能够被感受到。

  一,经院神学对于美学问题的兴趣减弱了,美学问题主要由艺术家及作家来研究;

  二,18世纪出现了作为科学学科美学,挑战带有形而上学与宗教要求的艺术行为,并尖锐地提出美学与神学的关系问题。在哲学美学领域,鲍姆伽通(A. G. Baumgarten,1714-1762)主编的《美学》(?sthetica)高度评价了感性的地位,在《美学》(?sthetica)第14章,鲍姆格特谈到“感性认识本身的完美性”(Vollkommenheit der sinnlichen Erkenntnis als solcher)。

  三,正如前面已经确定的,巴尔塔萨的著作复苏了新柏拉图主义美学的重要意义。

  普罗提诺(Plotin,205-270)对整个西方哲学和美学的普遍影响,以及对神学美学的特殊影响强大而持久。巴尔塔萨通过再次总结梳理希腊文化遗产,肯定了普罗提诺对基督教思想的至深影响:存在即是美,因为存在彰显了神性。以下几点表明普罗提诺在美学方面的思想:

  第一,普罗提诺创立了不同于柏拉图的艺术哲学。他认为真正的艺术并不在于模仿自然界的事物,其实艺术家比自然更为重要,他能够直观本质,即事物的理念。因此,美在艺术家精神上的体验高于在艺术作品中。艺术家在其创作中仿效神性精神,即自我体验并创造了自然的神性精神。正如绝对精神中的理念,艺术作品中的理念仅仅可以在直观上经验得到。

  第二,普罗提诺认为,美要求精神上的看见,因为所有的美都连于理念,美应该首先从精神上领会。即使对感官可感觉的事物,美并不是作为外在于认知者的东西被关注。相反,在精神上深入看见时,观察者与事物的和谐得以恢复。美的根源将在与观察者类似的事物中被辨认出来。美不是产生于固定数字关系的比例,而是事物的形式、本质、理念的反映。对理念的追忆是爱美的基础,这种追忆突出了高级感官,眼睛与耳朵及其在精神上可感知的基础。

  第三,美与灵魂有密切的联系,灵魂对于观看者而言构成了美的魅力。在精神体验中,认识的理想形式是一种主体与客体的合一。美的基础在属于灵魂的事物中得以领会。美的经验总是引导人们注意到自身的灵魂。

  第四,普罗提诺一切思想的出发点和目标,在于与神性或一的统一,即Henosis[合一]。在努力追求上升,且与一达到神秘合一(unio mystica)过程中,意味着尽可能同一的对立面,即同物质相分离。存在物的物质性程度越深,就越少有光穿透物质并使之有生气。未成型的东西与丑陋的东西具有同样重要的意义。普罗提诺虽然认为所有东西都是美的,但美必须分等级,因为美是依据“统一性”(Einheitlichkeit)来衡量的。灵魂相比活着的器官,具有更大程度的统一性,因此灵魂的美也更大。作为纯粹存在的永恒统一理念适合于更高的美,这种存在如果没有美是难以想象的。

  第六,按照新柏拉图主义的观点,美总是处于表现与自我显示之中。因此,正如后来巴尔塔萨所谈到的,普罗提诺论及构成美的魅力的“荣光”(Glanz)。这种魅力不仅基于一种外表可感事物的感性魅力,更重要的是,在“荣光”(Glanz)中,美彰显了其光源,即“一”(Einen)。光续传于理性(nous),因此,普罗提诺在另一处说,荣光应在理性(nous)之中,而理性(nous)则应充满荣光。[16]

  普罗提诺对于后世精神界的伟大意义,还可在新柏拉图主义者费奇诺(Marsilio Ficino,1433-1499)对柏拉图的《会饮》(Gastmahl)的注疏中看到。费奇诺认为,美是从实体中反射出来的上帝容貌之光谱。美不是实体性的,而是spirituale simulacrum[精神的肖像]。美最终来源于上帝,且把能够注视它的人重新引向上帝。在、此,对为美所摄取的美的实体之爱转变了,美的实体超越了现世的利益,且死于自身,目的是在被爱者的观赏中经历其复苏。在文艺复兴与人文主义时期,费奇诺生活于佛罗仑萨。费奇诺对柏拉图的认识,在近代早期有很大影响,这些认识是在与普罗提诺辩论中所提出。

  根据巴尔塔萨的观点,普罗提诺的哲学为基督教神学制订了框架,基督教神学可以在此框架之内填充自己的特殊内容。在普罗提诺的精神哲学中,古典希腊哲学应该说已经成为基督教思想及基督教自身美学的重要开路先锋。因为,如果没有古典时期对作为神性启示之存在美的领悟,早期的基督教神学既不能判断出《旧约》中上帝的神圣性及上帝受造物的荣光,也不能明辨《新约》中的基督(Kyrios)(上帝的标志,除了确切的“保逯书信”外,该称号也涉及耶稣对俗世的影响)之美。因此,巴尔塔萨认为,当今生活于整个世界世俗化时代(Entsakralisierung des Universums)的基督徒,通过学习和研究古典的、基督教以前的、基督教之外的智慧,能够而且应当“使自己成为受造物中上帝普遍神圣性的维护者”。[17]

  关于学院派神学对艺术与美学问题的研究,基督教神学家施托克(Axel Stock,1937-)的论断令人印象深刻。施托克在其著作中写道:

  形象艺术问题,特别是现代主义的形象艺术问题,在学术上,是个别礼仪科学和实践神学趋向的神学家感兴趣的专业,出于对教会建设或对宗教教育的兴趣,他们热衷于研究这些问题……。这是一个典型的边缘领域,材料分散。相关文献非常宽泛,大部分文章散见于文化方面的杂志和展览目录中,全面的描述则很少。[18]

  如果人们同意施托克的估测,实际情况对此也提供了所有机会,那么,研究艺术与神学的关系则被认为是一种艰难大胆的行为,史实的见证很难系统化。但是,正如前述引言所呈现的那样,神学美学的丰富遗产也同样存在。现在已到了重新发现并在当今关于下列问题的讨论中提出这些遗产的时候了,这些讨论不仅涉及关于当代教会组织中艺术的可能角色,而且也包括我们现代世俗化的社会中关于宗教艺术意义讨论。

  直至当代,在艺术与宗教、美学与神学之间存在着很多共同点。它们并未彼此分开,因为人在艺术以及在宗教中,致力于研究自己、研究世界,并且同时经验到生活的深处蕴涵于一种奥秘之中。此外,所有事物的共性在于一方面趋于传统,另一方面又生活于觉醒的意愿之中。艺术与宗教以及美学与神学,一方同样乐于对另一方开放,并通过直观或沉思,作出合乎理性的解释。

  一种最强烈、最具活力的内心经历,常伴随着艺术以及宗教经验。对于神学美学的每一种形式而言,在艺术和宗教经验中,保留经验与表达方式之间的张力十分重要。在此两者之间,世俗的表达方式如何正确评价超越于世俗的精神,最为根本。艺术家、预言家必须走出个体及私密的领域,并且善于表达自己的内心经验。如若真能如此,他们两者就可与其他人对话。因此,艺术家以及神职人员总是与其所处时代、所面对的文化相连接。对他们而言,时代与文化是思考、表达、形塑其经验的一种平台。

  所有这一切的共性在于其根本的自然特性。基于此特性,艺术与宗教、神学与美学总是同样以一种自然的方式相联合。但值得思考的是,基督教的静观是关注耶稣基督。这种静观是基督教的神秘主义,且最终与耶稣基督相联合,并因此使受难的神秘主义和荣耀的神秘主义合而为一。耶稣会士、“艺术家神父”(Kunstpfarrer)迈内克(Friedhelm Mennenkes,1940-)提出,基督教的静观虽然可以带有“一些本质上世界性(世俗性)的特征”(als solche auch wesentlich welthafte Züge),但是他强调指出:

  这种静观必须不断回到内心并具体化。对于基督教精神而言,基督最终是决定性的上帝之化身。相对于其他所有的神秘主义,保留该要素历来至关重要。[19]

  我的结论是:艺术性的东西从未能完全界定宗教性的事物,因为二者运行的方向完全不同。图像从未等同于信仰信念:艺术与信仰只是拥有部分共同的领域,美学与神学亦是如此。但是二者却能在怀疑与信仰中达成。因此,一种启示宗教,如基督教,所能遇到的,无非是在令人厌倦的时代,爱欲(Eros)和艺术的力量揭示给我们的东西。


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